martes, 27 de noviembre de 2007

"LA FELIPE" reportaje a Liliana Felipe.Recopilado por Darío Yancán




El 8 de marzo y el Festival de Tango fueron el pretexto para que la cantante y compositora Liliana Felipe llenara de algarabía el teatro Alvear con su espectáculo “Tangos de autoayuda” y demostrara que continúa con el hábito de salirse de madre.

Liliana Felipe sigue pareciendo aquella giganta de la que hablaba Baudelaire, pero un poco menos enjuta porque dejó de fumar. El año pasado, en su función de La Trastienda, amarreteó algunos tangos. Ahora, con el pretexto del festival, que cerró el sábado, los cantó en serie, con muchas novedades que si Gardel viviera, más vale que no sucediera.

–Nada más te voy a leer esta letra que es muy tradicional, pero es un tango (saca una parva de papeles). A ver qué te parece la mezcla. La escribí en septiembre del año pasado y de un tirón cuando me fui de aquí: “Como Madame Bovary, todos tenemos un amante por ahí/ Como Madame Butterfly, todos tenemos un suicidio en stand by/ Como Madame Pompadour, ya no queremos continuar en este tour/ Como Madame Recamier, nadie se acuerda del periódico de ayer/ Esta ostentación grandilocuente,/ napoleónica y mayúscula/ no exige responsables y pagamos y pagamos/ y no existe algún veneno para ratas/ que aprovechan sexegio gobierno/ para hacer los agujeros que pagamos y pagamos y pagamos./ Como Madame Bovary, tenemos deudas con el FMI / Como Madame Butterfly, te jode un gringo y no te dice ni good bye/ Como Madame Pompadour, tanta miseria nos da un toque de glamour/ Como Madame Recamier, al más corrupto le decimos canciller./ Esta desmesura prepotente,/ monolítica y nefasta/ no merece comentarios, pero el precio/ que pagamos es tan alto/ que la deuda, esa nunca no nos la acabamos,/ y pagamos y pagamos y pagamos/ Esta desvergüenza chabacana,/ delirante, analfabeta, desquiciada, sanguinaria,/ maquiavélica y grotesca,/ perfumada y apestosa,/ antropófaga, violenta, que aguantamos y aguantamos/ y aguantamos/ y aguantamos y aguantamos/ hasta que ya no aguantamos más y se van a la puta madre que los recontra mil reparió”.

–Parecía una profecía.

–Casi.

–Ahora, no me lo imagino como una letra de tango.

–Es un tangazo.

–Un tango, digamos.

–Mirá, allá en México también hay un ambiente tanguero muy convencional como aquí, con las revistas del entrevero, la escuela y la academia para las que yo no existo. Definitivamente, ¿sabés, que eso es genial? No existir, porque entonces hacés lo que te hincha un huevo. ¿Así que dudás de que sea un tango? “Cooomo Madame Bovaryyy/ toooooodos teneeemos un amaaante por ahííí...”

La Felipe se sale del silloncito Imperio del hall del hotel Nogaró donde se aloja, y se para bajo lo que parece ser la misma araña de bronce de la habitación de la Amalia de José Mármol, pero con bombitas, aunque falten los jilgueros en su jaula, que no cantan porque son literarios. La que canta es ella, Felipe, que a menudo escribe canciones desde el punto de vista de una ballena. El recepcionista está apuntando en el libro de entradas a un norteamericano que pregunta no dónde queda La Boca o PuertoMadero sino “una toma de fábrica, un escracho... Para ir a un piquetero, ¿puede ir en remise?”.

“¡Cooomo Madame Pompadououuur, te jode un gringo y no te dice ni good byyye!”, ha seguido la Felipe. Y el gringo la mira porque seguro que también la ve gringa a ella y aferra un bolso de una de las marcas denunciadas por Naomi Klein (la autora de No Logo) para irse detrás del botones y Felipe va llegando a la parte de “Aguantaaamos y aguantaaamos y aguantaaamos/ hasta que ya no aguantamos mááás”. Da una mezcla de vergüenza y honor.

–Sí, sí, sí, es un tango. ¿Y qué más?

–Y tengo esta canción nueva que viene con una reflexión de Lactancio.

–...

–Lactancio, de los romanos. “O Dios quiso quitar el mal del mundo y no pudo,/ o pudo y no quiso,/ o no quiso ni pudo,/ o quiso y pudo./ Si quiso y no pudo, es impotente,/ y esto es contrario a la naturaleza de Dios./ Si pudo y no quiso, es perverso; y esto también es contrario a la naturaleza de Dios./ Si no quiso ni pudo es al mismo tiempo perverso e impotente./ Si quiso y pudo, que son los únicos partidos que convienen a Dios/ ¿por qué existe el mal del mundo?”

–¿Y cómo hacés de eso una canción?

–Al tango “Como Madame Bovary”, un día le hice la música y le dije a Jesu: “Te escribí esto, pero no es lo que tiene que decir, es nada más para que veas la métrica, cómo tienen que sonar las palabras: ‘Como Madame Bovary todos tenemos un amante por ahí’, y luego fue una parte elemental de la canción. Ayer por ejemplo salí a fumar afuera y dije: “Bueno, también se podría pensar que hay gente que cree que la vida es un calzón sucio, pringoso y viejo para tirar, y otra que cree que la vida es una bombachita para estrenar cada vez”. Entonces fui y le dije a Jesu: “¿No te gustaría?”. “Claro, vamos a hacerlo.” A esta otra canción la hicimos porque una amiga se peleó con su novia, y entonces hay cosas que describe relacionadas con su odio en ese momento: “Si por el vicio, si por el vicio me dejas/ no se te olvide poner entre tus triques/ los dos tomos de María Moliner/ para que entiendas que el vacío no es tu ausencia/ y que silvestre no es lo mismo que revueltas/ vivir conmigo no es peor que estar contigo/ pero te conozco mosco tanto que te desconozco”. Y luego la letra dice que la otra se lleve el horóscopo chino, el tarot, el I Ching, para que no se enrede las enaguas al cruzar las grandes aguas. Y termina: “No va más, no va más/ Duermo sola yo con mis huesos,/ duermo deteniendo el techo/ Por lo que fue brindaremos/ voy al súper y tú cierras la llavecita del gas,/ dejame escrito algún adiós, una receta/ cuando regrese no te quiero ver la jeta”. A veces las canciones mueren, duermen ahí eternamente y otras no.

–¿Hay marcas de otros autores en tus letras, por ahí de la lengua oral o de un chiste con Jesusa?

–Yo, sobre todo, escucho –tal vez es una locura mía, además lo tengo que oír con audífono, es insoportable, no lo puedo poner fuerte en mi casa porque Jesu me mata– a Shostakovich, que me abre el cerebro.

–¿Y todas esas “chanchadas”?

–Mi material de lectura siempre será algo que hable contra la Iglesia o del manual del inquisidor, ¿no? Digo, es raro que yo me ponga a leer una novela gringa sobre la salud si es un pueblo que come mierda. No es mi intención ser blasfema, pero es que mi cerebro está jodido, por eso salen cosas así.

Esto diciendo, se levanta, va a la cabina telefónica y responde a un reportaje donde se recortan expresiones “neoconservador de la chingada” y “todos los milicos son unos hijos de puta” (éste, en el recital fue uno de sus más repetidos versos). Desde el juego de living del Nogaró se puede ver su pierna izquierda levantada en el aire y haciendo chasquear lachancleta porque ella es así de cómoda y esa noche actuará otra vez en camiseta y calzoncillos largos (ella los llama culottes y los describe como “para señoras que ya usan pañal”). Luego vuelve y consulta: “Mirá, hay un tema que se llama ‘No te lo puedo decir’ que dice: ‘No es inyectable, no se chupa, no idiotiza/ No está en el Sambors, no se mete, no suaviza/ No tiene precio. No está en la Bolsa/ No paga impuestos igual Televisa/ No es compatriota de nadie, no va a misa./ No es un aborto (que el Papa canoniza)”. Y entonces mejor le pongo, en lugar de “No está en el Sambors”, “No está en el súper” y, en lugar de eso de los impuestos y Televisa, digo “No son los chorros del Banco de Galicia”. ¿Qué te parece?

–Que ahora vas a tener que dejar de contarme las letras para contarme tu vida porque esto es una nota de tapa.

–No jodas.

–O al menos tu vida como ballena.

–Pero si yo tengo cara de caballo.

–Pero cantás muchas canciones desde el punto de vista de las ballenas.

–Es que las ballenas me emocionan. ¿Cómo podían ellas comunicarse antes de los barcos y antes de las ondas? A mí me tocó presenciar un suicidio masivo de ballenas. Fue terrible. Sobrecogedor. Claro que yo no soy de esas luchadoras de Greenpeace, ni estoy en ningún organismo así. Pero como vive una amiga oceanógrafa, allá en Baja California, tengo un proyecto de irme más o menos un mes allí, para empezar a diseñar un disco de solidaridad con las ballenas. Tuve un problema porque con Jesusa escribí: “Soñé que se me caían los dientes/ soñé que mis dientes enormes como submarinos/ se iban al fondo del mar”. Y mi amiga me dijo: “No son dientes, son precisamente ballenas”. Entonces reemplacé la palabra “dientes” por la palabra “barba”. Es una canción de una ballena que está soñando y que luego se despierta y ve que el agua está muy bonita y piensa que qué bueno que soy ballena y no un japonés, ojete mata ballenas, o un gobierno que se hace de la vista gorda, como si fuéramos tan chiquitas y ora sí que con pena, pero qué bueno que soy ballena y no un ser humano.

Hasta siempre verte, Jesusa mía

Liliana Felipe está “casada” con Jesusa Rodríguez, una actriz genial metida en un cuerpo miniatura al que no vacilará –durante el recital de la noche del 8 de marzo– en cubrir con ropa de soldadera zapatista más el fantástico agregado de un pene de goma que ella utilizará para amenazar al público con un chorro de insurrecta orina. Todo para anunciar la transexualización del universo. A los bigotes ni se los sacaría siquiera para besar a Liliana, al terminar su intervención donde recomendaba lo bueno que es ser hermafrodita, sobre todo cuando se busca empleo y los avisos dicen “ambos sexos”.

–Con Jesu, cuando nos conocimos, desde ese momento nos enamoramos y empezamos a vivir juntas. Yo había ido con Tununa Mercado y con Nora Saga a ver una obra sobre Sylvia Plath llamada Vacío donde actuaba Jesusa y todo su grupo, el Sombras Blancas, y entonces una de las actrices me vio a mí, y dijo que yo era idéntica a su mamá, que había muerto hacía seis años. En ese momento Jesu me vio y bueno... le gusté mucho. Al final vinieron todas ellas a encararme. Yo también me enamoré de Jesusa y de ahí seguimos.

–¿Siempre fue un romance público?

–Nunca tuve necesidad de ocultarlo, ni de disimularlo, ni de nada. Es cierto que Jesu y yo no somos de las que andan besándose en la calle o provocando. Simplemente vivimos lo que tenemos que vivir. Pero, por ejemplo, el día que nos casamos –en chiste–, el año pasado, fue un jueves y el domingo cuando fui al mercado a comprar verduras, Tere, la limonera, tenía la revista con la noticia y se la mostraba a todos. Yo creo que la gente nos festeja porque El Hábito, el sitio que tenemos conJesusa, cumplió once años y es también el resultado, no sólo del trabajo sistemático, concienzudo, constante, sino del amor. Como si todos dijeran: “Estas dos pueden hacer esto gracias a que se quieren”.

–Entonces el machismo mexicano tiene sus fisuras.

–El machismo siempre es muy exageradamente doble. En el sentido de que está el tipo, el macho, el bigotón, pero que tiene a su amante jovencito, y la discusión es sobre quién se la mete a quién, y eso de “yo no soy puto porque no me dejo penetrar; yo penetro, pero no soy puto”.

–Pero nunca te han agredido.

–Una vez sí, en el Aeropuerto de Ezeiza. Era el día en que llegamos, creo que en el ‘85. De pronto me puse a darle masajes a Jesu en los pies. Una señora vino y preguntó: “¿Qué están haciendo?”. “Le estoy dando masajes en el pie”, contesté. “No es el lugar adecuado para darle masajes”, dice. “Ah –le pregunto–, ¿y dónde está el lugar donde

se dan los masajes en este aeropuerto?” Se fue diciendo: “Vayan a hacerse sus cosas a otro lugar”. –Estaban en la Argentina.

–Lo que tiene de bueno, la relación entre Jesu y yo, es que las dos hacemos algo muy diferente, pero que se puede complementar. Hay momentos en que yo me desbarranco y entonces está ella y al revés. No hay esta cosa de la envidia, ni de los celos. Eso no existe. Nunca existió. Claro que Jesu es más protagónica en las cosas. Yo no, ni me gusta ni me interesa. Yo no soy capaz de pasearme como ella con un vestido totalmente transparente donde te estén viendo la concha o las nalgas, como hizo hace poco en El Hábito, donde la distancia con la gente es casi nada. ¿Sabés lo que inventó en Venezuela? Se llevó mota. Ahí, haciendo Frida, en el teatro Alvaro Carreño y con las cámaras de HBO, se puso a fumar. ¿Y qué podían hacer si era teatro?

¿Cuál Marcos?

¿El comandante?

Ya parezcan canciones de protesta, de catarsis erótica o panfletos de sublimación política o denuncia pública –como si fueran periódicos orales o bandos–, los temas de Felipe siguen favoreciendo algo de ritual entre clandestinos y esa noche, en el Alvear, el fervor se repartía entre disidentes sexuales y exiliados políticos, los últimos como si fueran a evocar tiempos durísimos, pero acompañados por ese piano furioso y esa lengua desbocada. Pero, aunque se la asimile fácilmente al progresismo, la Felipe no es, como se piensa, zapatista, de cajón.

–A mí me conmueve toda la historia de los grupos de indígenas zapatistas porque creo que ellos tienen otra cosmovisión de todo. No sé si me gusta mucho la figura emblemática de Marcos, o su cosa militar. Sí creo que es un tipo súper inteligente. Pero me acuerdo de que cuando comenzó toda la cosa, yo no participé directamente, pero sí enviaba miles de fax. Esto es típico de lo que suelo hacer: no aparezco, pero ¡cómo jodo! Cuando fue el levantamiento, estábamos ahí, frente a la Secretaría de Gobernación, por supuesto. Pero no fui a la Convención Nacional.

–¿Por qué?

–Porque yo no sé vivir en la selva ni andar con barro hasta las rodillas, porque me da pavor que me pique un mosquito, porque no tengo vida aventurera en absoluto. ¡Odio la aventura! A mí me gusta la aventura del cerebro, de la tranquilidad, de cocinar, de charlar con alguien o de ponerme a que algo me salga. Los que fueron –entre ellos Jesu–, estuvieron un día y medio encima de un autobús que se estaba por desbarrancar cada dos segundos. Yo no hubiera podido.

–Te hubieras puesto insoportable.

–Claro. Al volver, me dijeron: “¡Qué suerte que no viniste, si no, nos matabas!”

–Pero militás políticamente.

–A mí me gusta mucho Rosario Robles, del PRD, el Partido de la Revolución Democrática. Es una mujer fantástica que, cuando Cárdenas decidió lanzarse a la candidatura, ella se quedó como jefa de gobierno de la Ciudad de México, y su gestión fue increíble. Ahora creo que va a ganar, va a ser la directora del Partido de la Revolución Democrática, que había caído en una suerte de burocracia tremenda. Entonces me voy a nacionalizar –con lo cual no perdería mi condición de argentina– para poder apoyarla..

–Esta vez se te ve como reconciliada con el país.

–Con esto que ocurrió en diciembre, me siento orgullosa de ser argentina; antes no. Era una cosa que ni siquiera intentaba pensar. Hay un libro de Sandra Lorenzano sobre el hecho de sobrevivir y que me permitió a mí volver a recuperar cosas que había sentido y no sabía explicar. Es un libro sobre la dictadura argentina escrito en México, un análisis de las narrativas de ese período. Por ejemplo La casa y el viento, de Héctor Tizón. Es algo muy asfixiante lo que destila ese texto. Esa extensión de la puna. El último pueblo perdido de Jujuy. Aquella inmensidad. Un tipo solo que dejó atrás todo, que no sabe a dónde va, cuya casa es el viento. Una o dos personas perdidas en la última escuela. Pero igual llega, en medio de esa nada, la camionetita o el jeep. Siempre está la presencia del ejército. A veces pienso que a este país lo han convertido en una ratonera.

–Y en ese libro entendiste cosas que antes todavía no podías pensar.

–O que yo no me había atrevido a sentir así. En la dictadura uno se borraba el cuerpo, porque era el objeto del dolor, entonces creo que nos convertimos en puro cerebro para que no doliera. Eso que contaba el libro, y que yo había sentido y no podía nombrar, me dejó helada. Cerré el libro y dije: “Sí, claro”. A lo mejor no lo sentí tanto porque yo me fui muy jovencita a México. Ni sabía lo que pasaba, no me daba cuenta, yo estaba en esto del piano. Cuando desapareció mi hermana Ester, mi papá me escribió para que me quedara. Pero luego sí sentí esa cosa del no cuerpo, no sé si en mí o en los que se quedaron aquí.

–El año pasado dabas la impresión de que seguías percibiendo en la Argentina la atmósfera de la dictadura.

–Aún percibo la continuación del mismo proyecto. Me parece que la mayoría de la gente que hicieron desaparecer es la gente que había previsto o sabía hacia dónde podíamos ir, ¿no? Para instalar gobiernos como los que se instalaron era necesario que no existiera la clase política que desapareció. Entonces, todos agachaditos y sin juzgar lo que ocurrió. Pero yo no sé de esas cosas, es un sentimiento, nada más.

–Pero tenés una militancia en el feminismo.

–Yo dediqué dos años de mi vida a luchar por la libertad de una mujer, Claudia Rodríguez, que salió de fiesta una noche con una amiga y el novio, y antes de que saliera el marido le dijo: “Llevate por las dudas la pistolita”. Era calibre 22. En la fiesta, el tipo se tomó una botella de brandy y empezó a agredir a su novia y a Claudia. Estaban en un puente, intentando llevárselo al tipo para que se duerma. En un momento la otra salió corriendo para buscar ayuda porque era un hombre muy grande. Entonces él se abalanzó sobre Claudia. Ella le pidió que no le hiciera nada, que por favor, que ya venían. Entonces el tipo le arrancó la ropa, y ella sacó la pistola y le disparó. El se puso, entonces, furibundo. Hasta que llegaron unos policías a detener a Claudia. Ella les pidió que llamaran a una ambulancia. Pero la ambulancia demoró dos horas. Entonces el tipo se murió, nadie sabe si por el tiro o porque se desangró. A Claudia –que tiene cinco hijos– la metieron presa porque no la había violado. Le iban a dar una sentencia de quince años. Entonces, con los grupos de mujeres que trabajan en violencia, de feministas y militantes de derechos humanos, empezamos una gran campaña. La sentencia hablaba de “exceso de legítima defensa”. Ahora que está libre, eso sientajurisprudencia y pronto se podrá elaborar una ley. ¿Sabés qué hizo Claudia cuando salió de la cárcel? Para dar la conferencia de prensa –es muy bonita– se puso un vestido rojo, muy pegado, muy cortito. Y declaró: “Me voy a dedicar a aprender defensa, porque la próxima vez no le quiero meter un tiro sino pegarle una paliza”. Claudia era una mujer pobre con un marido que trabajaba como cloaquero. Y ella tenía un negocito donde vendía cuadernos, lápices, esas cosas, y los domingos, en la feria, ropa. Ahora, esta flor de tipa se puso a estudiar abogacía.

Junto a otras mujeres profesionales, Liliana Felipe se reúne todos los viernes en la casa de la feminista Marta Lamas para practicar esa militancia eficaz que bien puede convivir con “una buena charla sobre tamaños de pitos”. Ahora se trata de participar en la campaña por el esclarecimiento de los crímenes de mujeres y niñas de Ciudad Juárez, más de 200 desde 1993, la mayoría trabajadoras de la maquila, “esas fábricas de ensamblar Sony, zapatillas, toda esa mierda”.

En el recital del 8 de marzo, Liliana Felipe mostró un piano frenético, pareció una perdida Yegua del Apocalipsis, de esas que integraban el grupo del escritor Pedro Lemebel. Seguramente porque era viernes de caceroleo y eso estaba en la atmósfera de la ciudad, seguramente también porque era 8 de marzo y en la otra cuadra, frente a la librería de La Mujer, estaban las feministas, entre cuyas hordas jóvenes un grupo fue a pintar blasfemias felipescas en la Catedral de Buenos Aires; el hecho es que pareció que la cantante sólo iba a parar si se le acertaba con un disparo de gomera bajo el flequillo. El registro fue más nuevo, más político y más alto que en la función del año pasado en La Trastienda. Cristina Banegas, acompañada por Edgardo Cardoso –la invitada especial–, cantó mejor que nunca y casi reinventó “Fumando espero” con unas contorsiones de chez longue muy precisas para sugerir que, en el origen, el tema aludía al opio.

–¿Y ahora Liliana Felipe qué se trae entre manos?

–Big Mother, el Gran Desmadre. Y es una mezcla de “Big Brother” con La casa de Bernarda Alba.

–¡!

lunes, 26 de noviembre de 2007

"LOS OBJETOS SINGULARES" por Jean Baudrillard y Jean Nouvel


La radicalidad

JEAN BAUDRILLARD: No vamos a comenzar por la nada, porque, según la lógica, la nada sería más bien un punto de desenlace. Concibo la radicalidad más en el orden de la escritura, de la teoría, y menos en el orden de la arquitectura. Me tienta más la radicalidad del espacio
Pero quizás, en efecto, la verdadera radicalidad sea la de la nada.
¿Es el vacío un espacio radical? Me gustaría saberlo ya que se me ha brindado la ocasión, por una vez, de descubrir cómo se puede llenar un espacio, cómo se lo puede organizar teniendo en cuenta algo más que su extensión radical, es decir, vertical u horizontalmente, en una dimensión donde todo sería posible. Ahora bien, es preciso volver real cualquier cosa. Entonces, ya que podemos partir de cualquier punto, la pregunta que necesito hacerle a Jean Nouvel es la más simple: ...¿Hay una verdad en la arquitectura?”.

JEAN NOUVEL: ¿Qué entiendes por verdad?

J. B.: La verdad de la arquitectura no es una verdad o una realidad en el sentido en que uno podría requerirlo: ¿se agota la arquitectura en sus referencias, en sus finalidades, en su empleo, en sus modalidades, en sus procedimientos? ¿No excede todo eso para efectivamente acabar en otra cosa, que sería su propio fin, o que le permitiría ir más allá de su propio fin?” ¿Existe la arquitectura más allá de este límite de lo real?

J. B.: Nunca me interesé por la arquitectura, no tengo una idea acabada sobre su tema. Me he interesado por el espacio, sí, y por todo lo que en los objetos llamados “construidos” me provoca el vértigo del espacio. Más bien me apasionan los edificios como el Beaubourg, el World Trade Center, el Biosphère 2, es decir, objetos singulares, pero que no son para mí exactamente maravillas arquitectónicas. No era el sentido arquitectónico de estos edificios lo que me cautivaba sino el mundo que traducían. Si considero la verdad de un edificio como el de las dos torres del World Trade Center, en ese lugar la arquitectura expresa, significa, traduce, en una especie de forma plena, edificada, el contexto de una sociedad donde efectivamente se perfila ya una época hiperreal. Esas dos torres parecen dos bandas perforadas. Hoy en día diríamos que se clonan una de la otra, que están ya en la clonación. ¿Eran una anticipación de nuestro tiempo? ¿Entonces el arquitecto no está en la realidad sino en la ficción de una sociedad, en la ilusión anticipadora? ¿O bien simplemente el arquitecto traduce lo que ya está allí? Por eso te hago la pregunta: ...¿Hay una verdad de la arquitectura..., en el sentido en que habría un destino suprasensible de la arquitectura y del espacio?

J. N.: Antes de responder a tu pregunta, querría decir que este diálogo es una ocasión excepcional para hablar de arquitectura en otros términos que los que se emplean en forma habitual. Considero, lo sabes, que eres el tipo de intelectual que hoy asume su función.
Dicho de otro modo, en relación con todas las cuestiones que perturban, en relación con las verdaderas cuestiones, tienes afirmaciones, cuestionamientos que son los que nadie quiere entender. No sé si podré llegar esta tarde a provocar aserciones dentro de un dominio que pretendes no conocer, que te interesa poco, pero lo voy a intentar. He releído tus libros en el último tiempo, y tuve la satisfacción de constatar que nunca hablaste tanto de arquitectura como en cierta entrevista que tuvo lugar entre nosotros hace ya doce años.
Es allí donde encuentro la mayor cantidad de cosas que corresponden a un pensamiento sobre la arquitectura, además de tus escritos sobre Nueva York o sobre el Beaubourg. Subrayé algunas de tus reflexiones sobre los monstruos que representan los grandes proyectos y sobre ciertas tomas de posición radicales encaminadas a plantear numerosas preguntas.
Si tratamos de hablar de arquitectura en tanto límite -y es justamente eso lo que me interesa- siempre es situándonos sobre cierta franja de saber y de no saber. Ésa es precisamente la aventura de la arquitectura. Y esta aventura se sitúa en un mundo que es real, en un mundo que implica un consenso. Tú dices en algún lado que para que haya seducción es preciso que haya consenso. Ahora bien, el oficio del arquitecto es un oficio que, por las circunstancias, gira en torno al modo de seducción. El arquitecto está en una situación muy particular; no es un artista en el sentido tradicional, no es alguien que medita ante la hoja en blanco, no es alguien que trabaja ante su tela. A menudo lo comparo con el realizador cinematográfico porque tenemos poco más o menos los mismos apremios: nos encontramos en una situación en la que debemos producir, en un tiempo determinado, con un presupuesto dado y para determinadas personas, un objeto. Y trabajamos con un equipo. Estamos en una situación en la que vamos a ser censurados, de manera directa o indirecta, en nombre de la seguridad, en nombre del dinero, incluso en nombre de una censura que es reconocida. Tenemos censores profesionales en nuestro oficio. A un arquitecto de edificios de Francia se lo podría llamar “censor de edificios de Francia”. Es exactamente lo mismo. Estamos situados en un terreno que está acotado, limitado. A partir de esto, ¿dónde podemos encontrar un espacio delibertad y un medio de sobrepasar las coacciones?
En lo que a mí me concierne, lo busqué en la articulación de muchas cosas, y en particular en la formulación de un pensamiento previo.
¿Es preciso o no emplear la palabra “concepto”? La utilicé muy pronto. Sé que es una palabra filosóficamente apropiada. Entonces, después uno puede preferir hablar de “precepto” y de “afecto” en referencia a Deleuze, pero el problema no está allí. El problema es poder articular cada proyecto con un concepto o una idea previa, con una estrategia muy particular que pondrá en sinergia –o bien a veces en contradicción– percepciones que van a entablar entre ellas una relación y que van a definir un lugar que no conocemos. Siempre estamos en el dominio de la invención, en el dominio del no saber, en el dominio del riesgo. Ese lugar que no se conoce, si se lo esclarece, podría ser el de cierto secreto. Y podría, a partir de allí, transmitir cosas, cosas que no dominamos, cosas que son del orden de lo fatal,
que son del orden de lo voluntariamente incontrolado. Es preciso encontrar una dosificación entre lo que controlamos y lo que provocamos.
Hasta ahora, todos los edificios que traté de realizar están basados sobre la articulación de estas tres cosas. Luego, hacen referencia a una noción que sé que te interesa y es la de la ilusión.

Ilusión, virtualidad y realidad

J. N.: No me considero un prestidigitador, pero trato de crear un espacio que no sea legible, un espacio que sería la prolongación mental de lo que se ve. Este espacio de seducción, este espacio virtual de ilusión está fundado sobre estrategias precisas, y sobre estrategias que son a menudo de desvío. Me sirvo mucho de lo que hay a mi alrededor, perdóname pero me sirvo mucho de ti y de algunos otros. Me sirvo también de lo que ha pasado en el dominio del cine, y cuando digo que juego con la profundidad de campo, es porque trato de presentar una serie de filtros que nunca sé dónde se detienen “es una forma de puesta en abismo”pero a partir de ahí la inspiración funciona. Eso no es algo que haya inventado yo solo: observa los jardines japoneses, siempre hay un punto de fuga, un punto a partir del cual ya no se sabe más si el jardín acaba o continúa. Trato de provocar este tipo de cosas. Si tomamos el fenómeno de la perspectiva, en un proyecto como el del cuadriculado del horizonte “que diseñé para la Tête Défense” formulé una tentativa para ir más allá de la perspectiva albertiniana, dicho de otro modo, para organizar todos los elementos de manera que se leyeran en una progresión y, llegado el caso, hacer jugar la escala sobre el ritmo de esta progresión para hacer tomar conciencia del espacio. ¿Qué pasa si salgo de estos límites? ¿Si digo que el edificio no se encuentra entre el observador y el horizonte sino que está inscrito en el horizonte?
A partir de allí, ¿qué pasa si pierde su materia? La desmaterialización es una noción que debe interesarte; la torre sin fin es una de ellas. Además es una noción que no inventé yo, creo que Deleuze en Proust y los signos habló de ella de otra forma. Ese desvío que provoca
la percepción de lo sensible, al hacerlo pasar, no por la materia, sino por lo inmaterial, es una noción de la que la arquitectura debe apropiarse. Entonces, a partir de nociones como ésa se llega a creer en otra cosa que en lo que se ve. Y esa “otra cosa que lo que se ve” se manifiesta a través de los lugares. Si hablamos de los préstamos que la arquitectura ha podido hacer al cine, entonces la noción de secuencia es muy importante, como recuerda Paul Virilio. Dicho de otro modo, nociones tales como la de desplazamiento, la de velocidad, la de memoria en relación con un recorrido impuesto o con un recorrido conocido, nos permiten componer un espacio arquitectónico, no sólo a partir de aquello que se ve, sino a partir de aquello que se memoriza en una sucesión de secuencias que se encadenan sensitivamente. Y a partir de allí hay contrastes entre lo que se crea y lo que estaba presente en el origen en la percepción del espacio.
En el teatro de Versailles se entra por un corredor de piedra, absolutamente neutro, despojado, sin ninguna decoración, que desemboca de golpe en algo absolutamente prodigioso en el sentido de su decorado, de su preciosidad. La época en la que este teatro fue concebido, imaginado, realizado, nos deja entrever el inicio del fenómeno que describía. Ya no estamos allí, es preciso ir más allá de estas nociones, se trata de tomar estas nociones de contraste, de encadenamiento o de prolongación como conceptos fundamentales del proyecto arquitectónico. Al mismo tiempo, juego con la noción de espacio virtual, en el sentido de la prestidigitación, porque el espacio y la arquitectura son algo de lo que se toma conciencia por el ojo.
Por lo tanto, se puede jugar con todo aquello que el ojo puede integrar por la vista y se puede abusar de ello. Además, la misma cultura clásica ha jugado a menudo con este engaño. En un edificio como el de la fundación Cartier “donde mezclo voluntariamente imagen real e imagen virtual”, eso significa que en el mismo plano no sé nunca si veo la imagen virtual o la imagen real. Si observo la fachada, como es más grande que el edificio, no sé si veo el reflejo del cielo o el cielo en transparencia… Si luego observo el árbol a través de los tres planos vidriados, nunca sé si veo el árbol en transparencia, delante, detrás, o el reflejo del árbol. Y cuando planto dos árboles en forma paralela, como por azar, en relación con un plano vidriado, no puedo saber si hay un segundo árbol o si es un árbol real. Son juegos. Esto es para introducirte en la cocina, diría en la cocina de la arquitectura; aquella que no se debería nunca revelar y de la cual, de vez en cuando, es preciso hablar. Para el arquitecto, son medios de crear un espacio virtual o un espacio mental, es una forma de engañar a los sentidos, y es, sobre todo, una forma de conservar un territorio de desestabilización.

¿Un territorio de desestabilización?

J. N.: Cuando hablas con quien licita la obra como un director de cine le habla a un productor, te plantea una infinidad de cuestiones sobre el precio del metro cuadrado, la superficie, si es construible, si no le va a chocar al burgués, toda una serie de cosas por el estilo, y luego habrá lo que queda sin decir. Siempre queda una parte que es del orden de lo no-dicho, eso forma parte del juego. Y, en un plano ético, eso no-dicho es una cosa aparte, algo que no va en contra de lo que uno va a vender o a intercambiar, en contra de las nociones económicas, pero significa algo vital. Eso es la apuesta. Porque si un objeto arquitectónico es la traducción de una funcionalidad, si es únicamente el resultado de una situación económica, no puede tener sentido.
Por lo demás, hay un pasaje que me gusta mucho en uno de tus textos sobre Nueva York, donde dices que esta ciudad traduce una forma de arquitectura violenta, brutal, inmediata, que es la verdadera forma de arquitectura, que no tienes necesidad de una eco-arquitectura
o de una arquitectura amable, y que estaría incluso en oposición a la fuerza de la vida. Lo que digo no está necesariamente en contradicción con esto pero, como no siempre estamos en Nueva York, necesitamos reservarnos territorios de desestabilización.

J. B.: Estoy de acuerdo, salvo quizás en términos como el de “consenso” ...Soy escéptico cuando dices que la seducción es consensual...

J. N.: Dices eso únicamente cuando hablas de arquitectura...

J. B.: Precisamente, es una forma de abordarlo a través de lo visible y de lo invisible. No hablo mucho de arquitectura, pero en todos mis libros es una cuestión que está en filigrana...Estoy totalmente de acuerdo con esta historia de lo invisible. Lo que me encanta de lo que haces es que no se ve, las cosas son invisibles, saben volverse invisibles. Cuando uno llega, las ve, pero son invisibles en la medid en que, en efecto, ponen en jaque la visibilidad hegemónica, la que nos domina, la del sistema, donde todo debe volverse inmediatamente visible e inmediatamente descifrable. Con el espacio tal como lo concibes, tenemos una arquitectura que crea al mismo tiempo el lugar y el no-lugar, que en este sentido es también del no-lugar y que así crea una forma en una suerte de aparición. Y eso es un espacio de seducción. Entonces borro lo que había dicho ese día: la seducción no es consensual, es dual, debe justamente confrontar un objeto con el orden real, con el orden visible que lo rodea. Si no existe ese duelo “no se trata de la interactividad, no se trata del Contexto”, no tiene lugar. Un objeto logrado, en el sentido en que existe más allá de su propia realidad, es un objeto que crea una relación dual, una relación que puede pasar por el desvío, por la contradicción, por la desestabilización, pero que, efectivamente, pone frente a frente la pretendida realidad de un mundo y su ilusión radical.